【影評】駕駛我的車
A review on the film by analysing and comparing the texts of the film, the novel by Haruki Murakami and the script by Anton Chekhov. 關於「駕駛我的車」，濱口竜介在一次採訪裡說，“我覺得這個關於失去，以及如何在失去後繼續生活的故事，引起了很多人的共鳴”，這句話可以當作走進這部電影的一把鑰匙。我覺得把“失去”置換成“傷痛”，可能更切題一點。如何背負傷痛生活下去，是我認為的這部影片最主要回應的問題。 「如何背負傷痛繼續生活」 男主角家福和妻子音的第一次傷痛，是幼女的去世。影片開頭家福送音上班的一場戲，呈現出兩人「相敬如賓」的相處狀態，就是字面意義上的「相敬如賓」，看到那裡我是覺得很奇怪的，這種感覺自然不是甜蜜恩愛，但也不像感情淡漠。這種“不自然”的相處方式，在揭示兩人失去幼女之後才得到了一定解釋——用家福的話說，“他們倆的幸福生活止步於女兒的死”。自此，他們似乎再也沒能從喪女之痛中恢復，他們決定不再生育，我猜測，他們也正是自此開始失去了敞開心扉的能力。儘管還愛著彼此，但是無法釋懷的傷痛讓他們不能坦誠地直面對方、直面自己。 妻子音在深愛著家福的同時，卻如此自然地（家福語）出軌一個個男人，還有就是在和家福甚至別的男人做愛之後，像分裂出第二人格一般講述一個個或許揭露著她隱密內心的神秘故事，第二天卻又將這些故事忘得一乾二淨，這一點也呼應了渡利母親分裂出天真小女孩的人格。 家福呢，傷痛讓他遁入一種表演出來的“漠不關心”（indifferent），即使發現妻子多次出軌，他還是選擇保持緘默以維持所謂的“平衡”，可能他自己還覺得這是對妻子的理解和體諒，兩個受傷的人，互營共生。直到高槻在車上道出八目鰻女孩故事的結尾，家福或許才開始意識到，也許妻子內心恰恰是希望他能打破這種“平衡”的，就像音錄製的「萬尼亞舅舅」裡的那句出現了多次的台詞：“真相是什麼都不可怕，可怕的是不知道真相。”家福沒能意識到，也許當真相打破他們之間用虛假維持的平衡，兩人才能獲得解脫。 音的死是家福的又一次失去，又一次傷痛。從女兒去世後，家福就在一點點失去音了，直到音也去世，家福就徹底失去了她，二人未能坦露心扉而留下的心結，也給家福造成了更大的創傷——和對待女兒的死，對待妻子的出軌一樣，家福再次選擇逃避，他無法繼續出演「萬尼亞舅舅」，這個契訶夫“可怕的”、“會把真實的自己拽出來”的劇目。 到這裡，影片才開始出片頭字幕，才開始正片，前面40分鐘是對村上原著小說前情故事的補完，也鋪設好了軟弱的、偽裝的、逃避的、犬儒的家福，接下來，一個個角色將輪番登場，來幫助家福完成角色的成長。 高槻耕史 高槻耕史的人物設定和原著不同，從原著中和家福年紀相仿變成了影片裡更年輕、英俊的岡田將生，性格上也做了顯然是和家福對位的設定——衝動直接，無法控制自己（家福語）。對這個妻子的出軌對象，這個年輕氣盛、演技和悟性並不出眾的奶油小生，家福多少是有些輕蔑的，電影裡沒有太直白地說出來，原著裡家福說高槻“正直，但缺少底蘊。有弱點，作為演員也屬二流⋯⋯居然為什麼也不是的男人動心，投懷送抱。這是為什麼呢？這點至今仍像一根刺扎在心頭。”然後村上春樹又借渡利之口問道，“在某種意義上，您甚至覺得那是針對自己的侮辱——只這樣的吧？” 自大、以自我為中心，這是貫通濱口竜介的家福、村上春樹的家福和契訶夫的萬尼亞舅舅這三個角色三重文本的一個共同特徵。但不同的在於，萬尼亞舅舅的自大，指向大環境（初露端倪的現代性）下的知識份子的痛苦和墮入憤世嫉俗（cynical-犬儒）的傾向；村上春樹的家福的自大，更多指向現代都市人的孤獨，指向自我和他者（主體和客體）乃至自我和自己所認識的“自我’”之間的張力；而濱口竜介鏡頭下家福的自大，指向的是對自己的不真誠。 片中高槻在酒吧對家福說“我羨慕你”，家福停頓片刻後苦笑著答道，“你？羨慕我？”善意地理解，這個反應也許表現出家福看到了高槻身上家福自己所不具備的特質——雖然稚嫩但是真誠、熱烈，而或許這正是吸引到他妻子的地方。但又或者，家福的這個苦笑和反問，僅僅是作為被害者/被出軌者的一種詰問，這種被害者的心態，讓他無法認同或者說選擇性忽視了高槻所說的他的幸運和幸福。高槻在車上講述的八目鰻女孩故事的結尾，或許當頭棒喝般地敲醒了家福。這個神秘的故事，對於高槻來說是無法理解的，因為他沒有家福和音共享的生活遭遇，他悟性也不高，但這個故事對於家福來說，成為通向神秘的妻子的內心世界的一把鑰匙：妻子僅守著秘密，但又隱隱渴望著秘密被揭穿，渴望著自己能勇敢直視自己受到的傷害和自己造成的傷害，勇敢面對世界已經改變和自己已經改變了的事實，哪怕是一種壞的改變，別人和自己一起對這種改變的直面，至少能成為自己存在的證明。這一點而言，家福和妻子是一樣的，可能他只是更軟弱，也更善於“表演”。 高槻/岡田將生在車上的這段對白，是全片的戲眼，表演很出彩，演員直視鏡頭的安排，也在暗示觀眾這段對白的重要性。村上春樹的原話是，“問題是，哪怕再是理應相互理解的對象、哪怕再是愛的對象，而要完完全全窺看別人的心，那也是做不到的。那樣追求下去，只能落得自己痛苦。但是，如果那是自己本身的心，只要努力，那麼努力多少就應該能窺看多少。因此，說到底，我們所做的，大概是同自己的心巧妙地、真誠地達成妥協。如果真要窺看他人，那麼只能深深地、直直地逼視自己。”這是作者借人物之口說出的甚至讓人覺得過於直白到有說教意味的主題性表述，也難怪村上要馬上補充道，“這些話似乎是從高槻這個人身上某個幽深的特別場所浮上來的。”我想他可能也是覺得，這種表述恐怕未必符合高槻的人物設定。不過小說文字描述的抽象性，還是給讀者更多的想像空間，高槻到底是怎樣的人，他在什麼狀態下以哪種口吻講出這段話？讀者多少還是會用腦補來合理化這種設計。但電影就不同了，高槻耕史就是岡田將生，他用直觀、確鑿的一種狀態、語調講出這番話。於是，對於我自己而言，這場戲有點用力過猛了，悟性不高的高槻、內心空洞的高槻、不能自制的高槻，但在這裡明明是濱口附身、村上附身，表情似乎讓人覺得他洞悉一切，心靈導師一般地成為喚醒主角家福的一大工具人。 韓裔夫婦 魯迅在夏瑜墳頭加了個花環，類似的，濱口在這個故事裡加了這對韓裔夫婦。 如同高槻是家福的一個對照，韓裔夫婦也同樣和家福夫妻構成一組對照。韓裔夫婦同樣經歷了傷痛，朴有林飾演的啞女曾經流產，對應家福和音的喪女之痛，而懷孕並流產之後，她的身體狀況導致她無法繼續之前的舞蹈演員生涯。但與家福和音不同，韓裔夫婦倆並沒有沈湎在過去的陰影中，頗有象徵意味地，他們來到新的國度，開啟新的生活，金大永扮演的丈夫或許是比家福更好的傾聽者，他說他能很好地理解妻子，也只有他能這樣支持妻子，而也正是他主動鼓勵妻子參與話劇演出。 除了流產，朴有林的角色另外一個更為顯著的“傷痛”和“缺失”，自然是身體的殘疾，也就是語言能力的缺失。但是她成功地「化傷痛為力量」，她在片中用手語進行的幾段表演相當動人，而她自己也很直接地對家福說，“別人不理解我的「語言」對我來說很正常，但我能看見，能聽見，有時我接收到的理解的東西，甚至比語言更多。這才是我們排練中重要的東西，不是嗎？”她和家福應對創傷的方式之不同，也直接反映在他們對契訶夫文本的不同態度：家福說“契訶夫是可怕的，他會把真實的自己拽出來”，家福不敢直視真實的自己；啞女卻說，“契訶夫的文字進入了我的內心，讓我之前僵硬的身體重新復甦，我很高興我鼓起了勇氣。”韓裔夫婦家暖色調的溫馨環境也和家福家裡現代感的冷色調形成鮮明對比，夫婦倆的溫暖和正能量可能也融化一點點家福內心的堅冰，至少是讓他可以大度地當面讚揚了渡利的車技，也間接拉近了家福和渡利之間的距離。 「語言」和「表演」是這部影片的重要元素之一。村上的原著裡，「表演」是更為重要的議題，但就像前面提過的，它主要指向一種“主體性”的探討：人們上台表演，暫且離開自己，又返回自己，但返回的位置同原來的不盡相同。濱口這裡的「表演」有所不同，它更多地是和「語言」一樣，探討的側重點還是有關“真誠”。關於「語言」和「表演」，影片用兩個奇特的設定夾帶出導演的私貨——多語言的話劇表演和排練中不帶感情誦讀劇本。濱口在採訪中提過，多語言共同演出的點子源自另外一個項目，後來他覺得放在這個片子裡也挺有意思，他自己說過，也借片中朴有林和台灣女演員袁子芸的台詞說過，這種表演方式之下，演員不能理解彼此具體字詞的含義，因此他們必須更加細心地觀察對方的表情、動作、聲音上傳達出的微妙變化，這往往能幫助演員突破語言的障礙，直達某種更深層、更真摯的東西，呈現出更好的表演。至於無感情誦讀劇本，這一點在「夜以繼日」中也有簡單提及，這其實是濱口自己在指導演員表演時使用的一種方式，他說他的這種方法並非是布列松式的，濱口竜介以及家福悠介並非像袁子芸的角色質疑的那樣把演員當作機器人，家福劇團後期的排練以及正式的演出，演員們同樣是要投射充沛的情感來進行表演的。我自己的理解是，前期避免過早地投入太強的感情，這種未經沈澱的感情可能會有很強的遮蔽性，而在一次次重複的、機械的、無感情的熟度劇本後，台詞或許會像肌肉記憶那樣內化為演員的一部分，這種方法，和不能“互相理解”的多語言演出方式殊途同歸，或許都可以導向一種更“真誠”更動人的表演。 司機渡利 不帶感情、超越語言限制的表演，不禁讓人聯想到三浦透子飾演的女司機渡利這個角色。渡利像一個機器人。她沈默寡言，感情不外露。當然她不是像導演和家福那樣有意識地使用這種行為方式來抵達某種更真實的自己，她的這種近乎冷漠的表演，我想更多地是作為像家福那樣的災難倖存者，給自己披上的一件堅硬的外衣。而隨著她和家福一步步深入的交流，他們慢慢知道彼此的故事，慢慢卸下自己堅硬的外衣，向對方敞開內心世界，而這種關係的變化，也通過車內人物空間關係的變化微妙地呈現出來。 渡利這個角色算是影片的女主角，但其實，我以為，她在片中的存在感還不及早早去世的音。在功能性上，作為壓倒駱駝的最後一根稻草，她在影片末尾讓家福徹底卸下包袱，除此以外，渡利和高槻、和韓裔夫婦一樣，都是服務於家福，幫助家福看清自己，幫助家福成長的又一個工具人。說他們都是「工具人」或許略顯刻薄，但這個設計精巧的劇本就是讓我有這種觀感。不過有一點是不可否認的，渡利和家福的一個共同點引出本片的核心關切，這個共同點就是，他們都是倖存者。 2011年3月11日，日本東北發生有監測紀錄以來的第一個震級超過9級的大地震，引發巨大海嘯，還產生了福島核災那般可怕的次生災害，一共導致2萬餘人喪生，被視作日本自二戰以來最嚴重的災難。那之後，濱口參與了關於311地震的紀錄片的製作（「海浪之聲」），在紀錄片的拍攝中，濱口接觸了很多災難的倖存者，他發現，很多倖存者不約而同地產生了一種類似的負罪感 ，“要是那天我和（逝去的）妻子在一起的話也許可以救她”，“要是當時我把外婆接來我家作客她救不會死了”⋯⋯像這些倖存者一樣，家福和渡利用同樣的心態背負著妻子和母親的死。我相信，311地震以及與倖存者的接觸，對濱口產生了不小的影響，使他對這一母題產生了某種執念。我認為「夜以繼日」和「駕駛我的車」在某種程度上都是對這一母題的衍生和探討，生命無常，災難可能隨時從天而降，面對這種無常以及與之伴隨的無意義感（虛無主義）的威脅，人們應該如何生活下去？ 契訶夫、八目鰻、家福悠介的索妮亞 這部電影上映以來幾乎橫掃全球各大獎項，雖然不像更加“商業向”的「寄生蟲」（奉俊昊）那般“現象級”，相對更“文藝向”、沒那麼“親民”的「駕駛我的車」還是受到了很多影評人和文藝青年的青睞。這確實是非常精彩的劇作，很多人覺得它是村上作品的銀幕改編中最成功的一次嘗試。影片最為人津津樂道的，就是契訶夫、村上春樹、濱口竜介的多重文本的嵌合、互文。 影片主要原作是村上春樹的短篇小說集「沒有女人的男人們」其中的同名作品，除此之外，影片還收入了小說集中「山魯佐德」和「木野」兩篇的部分內容。是“山魯佐德”在性愛後講述自己青春期私闖暗戀男孩房間以及自己前身是八目鰻的故事，是木野回家撞見妻子的出軌現場而此後一直遮掩著自己的這個“傷疤”。電影以“山魯佐德式敘述”開篇，音講述著青春期少女的故事，這個故事是純虛構還是帶有音個人印記，這一點家福無從確認，但無疑的是，眼前的這個女人，在昏暗的晨曦中的這具軀體，散發著神秘的氣息。 在第二場“山魯佐德式敘述”中，音道出之前故事中的少女前世是一條八目鰻。這裡，濱口做了一個頗有意味的改編。原作中，山魯佐德只是說自己有吸附在石頭上的記憶，但沒有吸附在鱒魚上吃鱒魚血肉的記憶。濱口進行了進一步發揮，音說，她（八目鰻-少女-音）是一條高貴的八目鰻，她不像其他八目鰻一樣吃鱒魚，她只是吸附在水底的石頭上，任自己像海草一樣搖晃，直到自己瘦得和海草一樣，最後不知道是餓死了，還是被別的魚吃掉了。 「山魯佐德」原作裡的男人羽原將自己視作一座孤島，影片裡的家福也像是無法和別人建立連接的孤島，在音的八目鰻故事的語境下，這種孤島亦即是一塊巨石。或許一種解讀就是，作為一條八目鰻的音吸附在家福這塊石頭上，她無法從石頭上獲取養分，只能不斷內耗直至死亡。而家福呢，他可能自認為是條鱒魚，用自己的“隱忍”和“犧牲”在維持著某種“平衡”，他覺得他和音“需要彼此才能度過一生，日常生活和性生活都很充實”，他沒有意識到自己其實是一塊頑石，無法給音提供養分，即使是他口中“充實的性生活”也無非是自欺欺人之語，家福心知妻子這種敘述故事的方式並非所謂連結兩人的紐帶，它只是一串暗號，暗號指向一扇仍然緊閉的大門。而家福所給的回饋，也只是像石頭一樣的沈寂和木然。 上面的這段評述，自然是有過度闡釋之嫌的，但這本身就是個神秘的有寓言意味的故事，加之原作有原作的獨特語境和側重點，電影有電影的私心，八目鰻這種獨特的生物又自帶 曖昧多義的解讀空間，這種種疊加，既強烈地吸引著我去做一些穿鑿附會，也同時讓我對種種解讀不那麼自信了。 相較之下，濱口對契訶夫文本的使用，我倒覺得沒有太多的曖昧，甚至有些太直白和匠氣了。從對村上原作改編的角度來講，契訶夫文本的使用是極其成功的，村上原作的內容比較有限，而且很多心理描寫，導演巧妙地用妻子錄製的「萬尼亞舅舅」的對白，既強化了音的存在，又讓家福借契訶夫之口說出自己藏在心裡卻說不出口的話。但當這種“借屍還魂”用得十分精巧也用得過於頻繁的時候，難免不讓人感受到刻意設計的痕跡。 …